Het volgende essay is geen satire, maar een ernstige poging om de waardigheid, de gravitas en vooral de betekenis te herwinnen van een woord dat anno 2025 tot nauwelijks herkenbare leegte is uitgehold: Kunst.

Voor een conservatief die zich aan zo’n odyssee waagt, begint de reis met een pijnlijke waarheid: de klassieke, ‘Scrutoniaanse’ oproep tot schoonheid, orde en harmonie heeft vandaag nauwelijks nog invloed op de zelfverklaarde culturele elite. Hoe nobel deze argumenten ook mogen zijn, ze worden niet gehoord, of stuiten af op de dogma’s van een esthetisch establishment dat niet bloeit dankzij enige eerbied, maar dankzij de heilige drie-eenheid van rupture, provocation en deconstruction. Vanzelfsprekend moet die drie-eenheid in modieus Engels worden uitgesproken, om te vermijden dat de internationaal georiënteerde culturele elite haar niet zou begrijpen.

Om deze diep nihilistische en destructieve visie op kunst, die al decennia de westerse cultuur domineert, het hoofd te bieden, is een andere strategie nodig: men moet haar verslaan op haar eigen terrein. De openingszet van vandaag is dan ook niets minder dan een gedurfde demonstratie dat, gemeten aan de esthetische maatstaven van de linkse culturele elite zelf, het rechts-nationalisme niet slechts een kunstwerk is, maar wellicht het ultieme hedendaagse kunstwerk. Als parodie, maar eveneens als de volmaakte concretisering van de interne logica van de zogenoemde linkse avant-garde.

Neen, beste vrienden, het is al lang niet meer de feministische, de zwarte of de zogenaamd ‘inheemse’ kunstenaar – wat dat ook moge betekenen – die de rol van radicale buitenstaander opeist, maar de rechtse nationalist. En indien rebellie, provocatie, het aanzwengelen van maatschappelijk debat en het ‘in-de-marge-staan’ werkelijk de hoogste artistieke waarden zijn, in plaats van schoonheid, creativiteit of vakmanschap, dan zouden daaruit onvermijdelijk ook enkele esthetische consequenties moeten volgen. Maar om die omkering te begrijpen, dienen we eerst een vraag te stellen die tegenwoordig zelden nog wordt gesteld: wat is er eigenlijk met die avant-garde gebeurd?

Wat is er met de avant-garde gebeurd?

In de negentiende eeuw, na het lange bewind van klassiek geschoolde hof- en decoratieschilders, begon langzaam een nieuw artistiek tijdperk te ontkiemen. Voor het eerst in de geschiedenis onderging ook de rol van de kunstenaar een fundamentele transformatie. Met de opkomst van de moderniteit ontstond het idee dat de kunstenaar niet langer slechts een ambachtsman was die zich toelegde op schoonheid en vakmanschap, maar een provocateur – a cultural interrogator – die bij uitstek in staat was de vanzelfsprekendheden van de menselijke ervaring en de sociale conventies ter discussie te stellen.

De ‘ware’ kunstenaar bevond zich voortaan aan de rand van de samenleving. Figuren als Van Gogh, Gauguin en Baudelaire werden iconen van artistieke authenticiteit: getormenteerd, vervreemd, onbegrepen, maar tegelijk intens toegewijd aan hun vak. Dit, zo werd ons verteld, was de roeping van de avant-garde: provoceren, beledigen, de regels doorbreken. Hun missie was niet louter esthetisch, maar existentieel: het verstoren van het comfortabele en hypocriete burgerlijke leven om de diepere waarheden bloot te leggen, over zowel de menselijke natuur als onze verhouding tot de wereld.

Maar zoals bijna alle revoluties ontkwam ook de esthetische avant-garde niet aan het lot om te worden wat zij ooit bestreed. Haar radicale energie werd langzaam geabsorbeerd door de instellingen die zij verachtte. In de loop van de twintigste eeuw, en tot ver in de eenentwintigste, maakte de rauwe oprechtheid van de oude avant-garde plaats voor de mechaniek van een sterk links georiënteerd cultureel bestel. Schokken en verstoren werden niet langer subversieve daden, maar verwachtingen, platte rituele gebaren die volstonden om als kunstenaar te worden erkend. Tot op heden blijft dat grotendeels zo: wat ooit een schandaal veroorzaakte, geldt nu, samen met de vereiste identiteitskenmerken, zoals de ‘juiste’ huidskleur, geslacht of religie hebben, als toegangsticket tot de Biënnale van Venetië of tot de meest middelmatige galerie.

De institutionalisering van concepten die de facto incompatibel zijn met institutionalisering – rebellie, breuk, ontwrichting – betekende niet enkel een verschuiving in de esthetiek, maar ook een ingrijpende transformatie in de taal van de kunst. Beledigen brengt niet langer fundamentele aannames aan het wankelen, maar versterkt alleen maar een streng gecontroleerde liberale consensus. Zo is het radicalisme dat ooit de horizon wilde verbreden en het inzicht wilde verdiepen, uitgehold tot een reeks voorspelbare signalen, die niet meer baart dan een lege, zieltogende esthetiek van conformisme. Een esthetiek die zowel haar vitaliteit als haar ziel heeft verloren.

Het einde van de kunst

Men kan bezwaarlijk stellen dat deze transformatie zich in een vacuüm voltrok. Meer dan dat is ze het resultaat van langdurige esthetische en filosofische ontwikkelingen die, niet toevallig, culmineerden in wat kunstcriticus Arthur Danto omschreef als het einde van de kunst. Daarmee bedoelde Danto niet dat er geen kunst meer zou worden gemaakt, maar dat het historische verhaal van de kunst als ‘filosofisch project’ ten einde was gekomen. De kunst had haar dialectiek uitgeput: van Plato’s ideale vormen tot de religieuze icoon, van de renaissancistische harmonie tot de romantische verhevenheid, van de barokke uitbundigheid tot het strenge ascetisme van het modernisme.

Een keerpunt voltrok zich met Andy Warhols Brillo Boxes: levensechte replica’s van commerciële verpakkingen, zorgvuldig geconstrueerd uit hout en zeefdruk, die Warhol in een museale context positioneerde als kunstobjecten. Met dit werk verschoof de essentie van moderne kunst: de scheidslijn tussen ‘kunst’ en ‘niet-kunst’ verschoof van het domein van het zichtbare naar het rijk van de zuivere interpretatie. Niet langer vorm of esthetiek, maar het idee en de context werden bepalend. Niet het object, maar de instelling verleende betekenis. Het museum, de galerie, de criticus, zij bepaalden vanaf nu wat kunst was. Kunst werd, in Danto’s woorden, about itself. Ze hield op een esthetische openbaring te zijn en werd zuivere (zelf)reflectie, een metacommentaar. In tandem daarmee veranderde het museum in een filosofisch theater en de kunstenaar in een semioticus. Lang verhaal kort: met de Brillo Boxes was de cirkel rond; kunst begreep zichzelf als kunst.

Deze wending, die men de ‘filosofische keer in de kunst’ zou kunnen noemen, luidde het definitieve einde in van gedeelde esthetische criteria: het goede, het schone en het ware. Als alles kunst kon zijn, was niets dat nog per se. Betekenis en vorm hadden niets meer met elkaar te maken en verdampte dan maar in een soort theoretische mist. Die ‘theoretische mist’ werd naar goede gewoonte uitbesteed aan de begeleidende muurteksten in musea die niemand leest, of aan monologen van kunstenaars die noch hun eigen werk, noch de traditie waarin ze staan, begrijpen.

Zo verloor de kunstenaar zijn rol als meesterlijk vakman of visionair, in de lijn van Rafaël, Van Eyck of Rembrandt en werd hij een ‘politiek technicus’ van het laagste allooi. Een verdoken activist die tekens, identiteiten en activistische signalen arrangeert om institutionele goedkeuring te verkrijgen. In deze nieuwe culturele economie nam Links, reeds lang geoefend in het activistische taaltje van deconstructie, theorie en protest, al snel het voortouw.

Wat we vandaag ‘hedendaagse kunst’ noemen, is dan ook minder een voortzetting van de artistieke traditie dan een ontkenning ervan. Vaker wel dan niet gaat het om gesubsidieerd activisme dat zich voordoet als esthetische expressie. Het doel is niet langer de ziel te verheffen, de menselijke ervaring te verdiepen of vakmanschap te vieren, maar juist deze idealen te ondermijnen. Het heilige wordt niet geëerd, maar eindeloos ontheiligd. Zo heeft de erfenis van Marcel Duchamp, de radicale vervlechting van kunst en alledaagse voorwerpen, les objets trouvés, haar beloop gehad en mogelijk haar eindpunt bereikt.

Duchamps beruchte Fountain (1917), een eenvoudig porseleinen urinoir, anoniem ingezonden voor een tentoonstelling, was revolutionair, niet omwille van zijn vorm, maar om de extreme provocatie die het belichaamde. Het onthulde een nieuwe waarheid: kunst werd niet langer gedefinieerd door intrinsieke kwaliteiten, maar door extrinsieke validatie. Als voorloper van Warhols Brillo Boxes werd het urinoir eveneens uitsluitend door institutioneel besluit tot kunst verheven. Duchamps gebaar legde de mechanismen bloot die esthetisch oordeel vormgeven en onthulde de verborgen autoriteit van culturele instellingen. Maar wat toen een schokkende uitdaging was, is nu een leeg ritueel geworden: de hedendaagse kunstwereld is niet meer dan een eindeloze herhaling van Duchamp en Warhol, oppervlakkig bejubeld door ‘critici’ wier kennis van de kunstgeschiedenis ongeveer in lijn ligt met die van een baviaan die op zijn achterste twee poten loopt.

De omkering

Bon, in deze esthetisch uitgeputte ruimte, die ik inmiddels haast ad nauseam heb beschreven, voltrekt zich een merkwaardige omkering. De figuur die het verst buiten de esthetische en ideologische mainstream staat, de zo verachte rechtse nationalist, begint voor het eerst de rol te vervullen die ooit voorbehouden was aan de avant-garde. De ruimte voor rebellie is naar elders verschoven.

In de eenentwintigste eeuw lijkt de rechtse nationalist, paradoxaal genoeg, de meest authentieke erfgenaam van de avant-garde te zijn. Volg mij,  for the sake of the argument, even in de volgende redenering: in tegenstelling tot de postmoderne kunstenaar, wiens breuken vaak worden bemiddeld door laagjes theorie en performatieve ambiguïteit, belichaamt de nationalist breuklijnen door een meer directe en onbeschaamde bevestiging van gegronde concepten die al lang uit het progressieve discours zijn verbannen: natie, opoffering, afkomst, traditie, taal, transcendentie, identiteit, familie, heroïek, vitaliteit, enzovoort. In een culturele economie die doordrenkt is van relativisme, komt het streven naar ontologische verankering, naar een geloof in blijvende, objectieve waarheden en collectieve continuïteit, over als een ingrijpende esthetische breuk.

De artistieke uitputting als gevolg van decennia van meedogenloze deconstructie heeft uiteindelijk ook in de samenleving een diep verlangen naar herworteling blootgelegd: een honger naar blijvende vormen en betekenissen die de menselijke identiteit en gemeenschap in stand kunnen houden. In deze context verstoort de nogal onbeschaamde aanwezigheid van de nationalist niet alleen de politieke orde, maar het hele esthetische regime en vormt daarmee een fundamentele uitdaging voor de onderliggende aannames ervan. Door te benadrukken dat het geloof in samenhangende, krachtige en ja, soms zelfs exclusieve structuren de uiteindelijke horizon van authentieke vitaliteit vormt, legt de nationalist de beperkingen en zelfs de vermoeide geest van de hedendaagse culturele orthodoxie bloot. Dat klinkt wel héél avant-gardistisch, toch?

Laten we nu eens aannemen dat het waar is dat de hedendaagse kunstwereld is verworden tot een lange ‘traditie van spiegels’, waarbij elke creatie slechts de ideologie van zijn voorganger weerspiegelt en versterkt, dan komt de figuur van de rechtse nationalist naar voren als een ware breuk, zowel ideologisch als esthetisch. Deze rechtse nationalist is niet alleen een restaurateur van verouderde vormen, maar ook een essentiële herinnering aan het feit dat vorm zelf een intrinsieke betekenis heeft. Traditie is niet langer een beperking van expressie, maar wordt een noodzakelijke voorwaarde ervan. Verre van de moderniteit ronduit te verwerpen, voltooit hij haar dialectiek door te onthullen dat het eindpunt van avant-gardistische deconstructie niet een eindeloze fragmentatie is, maar een resolute herfundering.

Het liberale dilemma

Voor de slechte verstaander, en zo zijn er, naar aloude gewoonte, heel wat, moet het benadrukt worden dat de nationalist als zodanig geen kunstenaar in de conventionele zin van het woord is. Hij produceert geen kunstwerken, noch exposeert of cureert hij. Paradoxaal genoeg is het juist deze afwezigheid van formele artistieke productie die zijn aanwezigheid in de ogen van de liberale elite zo esthetisch geladen zou moeten maken. In onze tijd, waarin kunst vaak niet te onderscheiden is van academische theorie of activistische retoriek, vormt zijn bestaan op zich al de performance. Waar de culturele linkse beweging voortdurende kritiek tot haar bepalende esthetiek heeft gemaakt, komt de onbeschaamde bevestiging van land, familie en transcendentie door de nationalist over als een diepe dissonantie, een bijna spirituele belediging voor de liberale gevoeligheden anno 2025.

De ironie is groot. De criteria die ooit werden gebruikt om transgressieve figuren als Warhol, Mapplethorpe en Serrano te canoniseren (transgressie, dissonantie en confrontatie) worden nu ingezet om hun artistieke nakomelingen af te schrijven. Wat vroeger de conservatief-christelijke bourgeoisie schokte, schokt nu de progressieve, linkse bourgeoisie. En als het verklaarde doel van kunst breuk, verzet en confrontatie met dominante machtsstructuren is, dan is de hedendaagse nationalist, juist vanwege zijn overtuigingen, de meest radicale kunstenaar die er bestaat, niet door een kunstenaar te willen worden, maar door de premissen die de artistieke klasse beheersen te trotseren.

U en ik zien op dit punt hoe ongelofelijk dwaas deze conclusie is. En de linkse elite zou, in het beste geval, hetzelfde moeten zien. Want ofwel ís rechts-zijn een kunstwerk ofwel is de esthetische logica van de links liberale elite één hoop onzin. Ik durf te poneren dat de tweede optie de meest waarschijnlijke is.

Wat is kunst dan wel?

Om de cirkel rond te maken, moeten we opnieuw het conservatieve begrip van kunst en schoonheid herbevestigen: een principe dat de moderne liberale esthetica niet zonder tegenstrijdigheden of zelfreferenties heeft kunnen handhaven.

Schoonheid, zoals begrepen in de klassieke traditie, is nooit louter een subjectieve voorkeur: het is een ervaring die gegrond is in de objectieve integriteit van ‘het ding zelf’. Het roept ons op om verder te kijken dan onszelf en vorm en betekenis, orde en harmonie te verzoenen op een manier die alle ideologische modes overstijgt. Terwijl liberale opvattingen over schoonheid vaak zijn opgelost in relativisme of kunst hebben geïnstrumentaliseerd als een middel voor progressieve politiek, houdt de conservatieve esthetica vol dat schoonheid bestaat als schoonheid, onafhankelijk van sociale agenda’s of theoretische kaders.

Schoonheid is inderdaad een tijdloze teleologie van harmonie en waarheid, een ‘ongeïnteresseerde interesse’, zoals Immanuel Kant het zo treffend omschreef, waarbij het oordeel gericht is op het ding zelf, niet op persoonlijke voorkeuren of politieke doeleinden. De liberale afwijzing van dergelijke blijvende normen heeft haar eigen esthetische en filosofische bedrog fataal blootgelegd: het voorrang geven aan deconstructie boven openbaring, provocatie boven inhoud en egocentrische kritiek boven vitale creatie. Daarentegen betekent het terugwinnen van schoonheid het terugwinnen van de diepgaande roeping van de kunst: het onthullen van het echte, het goede en het ware dat in vorm belichaamd is, het herstellen van waardigheid, niet alleen voor objecten, maar ook voor ons vermogen tot verwondering en betekenis. Dit is de conservatieve erfenis, en het blijft de laatste en hoogste hoop voor de kunst om haar ziel terug te winnen.

---

Pepijn Leonard Demortier (°2000) is de hoofdredacteur van het Custodes Instituut en in die hoedanigheid lid van de Raad van Bestuur. Hij studeerde filosofie (BA, MA) aan de KU Leuven (cum laude) en als uitwisselingsstudent aan de Ludwig-Maximilians-Universität te München (summa cum laude). Vanuit Brussel werkt hij met veel trots voor Vlaams Belang Nationaal. Pepijn was tweemaal Scruton Fellow in Oxford en Cambridge, schreef voor verschillende internationale media en sprak onder meer in Stockholm, Madrid, Amsterdam, Antwerpen en Cambridge over filosofie, nationalisme en conservatisme.