De vraag of artificiële intelligentie kunst kan produceren wordt tegenwoordig met opvallend veel zelfvertrouwen bevestigend beantwoord. Galerijen, veilinghuizen, curatoren en ‘cultuurjournalisten’ die zichzelf graag als vooruitstrevend beschouwen, zien artistiek potentieel, en ongetwijfeld heel wat geld, in de nieuwste artistieke hype. Het werkelijke antwoord is echter het omgekeerde, en dient met enige filosofische moed, maar vooral met de nodige precisie, verdedigd te worden.

In mijn vorige essay, Rechts-nationalisme: Het laatste grote kunstwerk, hier te lezen op de website van Custodes, richtte ik mij tegen de zelfverklaarde progressieve culturele elite, een milieu dat met veel aplomb spreekt over kunst en ‘het artistieke leven’, maar zelden verder reikt dan een handvol modieuze emowoorden, en daarin haast achteloos zijn eigen inhoudelijke armoede verraadt. Voor wie werkelijk van kunst houdt, schrijft zulke kritiek zich bijna vanzelf. Het is de natuurlijke reactie van iemand die jarenlang geconfronteerd werd met inclusief, divers en bovenal hersendood muurproza. Inderdaad, die museumtekstjes die zich uiterste moeite getroosten om bepaalde ‘kunstwerken’ te ‘duiden,’ en de bezoeker aldus te overtuigen dat zijn vijftien euro kostend toegangsticket toch ergens het geld waard was.

De ontvangst van dat stuk was positief, en dat verbaasde mij niet. Steeds meer mensen beginnen de banaliteit van de hedendaagse kunstwereld in te zien en, in tandem daarmee, haar volstrekte zelfgenoegzaamheid. Dat is belangrijk. Want vandaag presenteert diezelfde vraag zich opnieuw, en prangender dan ooit. Zolang men kunst reduceert tot expressie, tot provocatie of tot maatschappelijk statement, kan men namelijk moeilijk verklaren waarom een algoritme geen kunstenaar zou kunnen zijn. Indien kunst herleidbaar is tot stijl, tot vorm, tot het combineren van bestaande elementen volgens herkenbare patronen, dan is A.I. daar zelfs uitermate geschikt voor.

De vraag of A.I. kunst kan maken dwingt ons dan ook tot een fundamentelere bezinning. Mijn eerder essay bleef grotendeels negatief van aard. Ik heb uiteengezet wat kunst niet is, maar een ernstig schrijver ontkomt er niet aan zich vroeg of laat te buigen over de spiegelende vraag: wat is kunst dan wel? En die vraag laat zich niet beantwoorden met nobele, doch onbeholpen conservatieve platitudes als ‘schoonheid’ of ‘harmonie.’ Zulke termen zijn hoogstens handvaten of oriëntatiepunten, maar als onderdelen van een definitie stuiten ze onmiddellijk op hun eigen ontoereikendheid.

Dat valt eenvoudig te illustreren aan de hand van één simpele vraag: waarom is het wereldvermaarde schilderij Nu Couché (1917) van Amedeo Modigliani wél kunst, maar een postkaartje van precies datzelfde beeld niet? Beide beelden brengen schoonheid in de wereld. Beide  beelden zijn visueel identiek, op grootte en materiaal na. Toch ervaart geen redelijk mens ze als gelijkwaardig.

Uit dit inzicht volgt een eerste, wezenlijke conclusie: een kunstwerk moet iets unieks zijn. Het is onvermijdelijk verbonden met zijn individualiteit als concreet, singulier object. Alleen het origineel spreekt die ongrijpbare aanwezigheid uit die wij als artistieke waarde herkennen. Hierin ligt de kiem van elke serieuze reflectie over kunst en bijgevolg ook de sleutel tot het begrijpen van wat A.I. structureel mist.

Uniciteit, reproductie en de filosofische potentie van de kopie

De geschiedenis van de reproduceerbaarheid in de kunst is zo lang als zij filosofisch interessant is. De Duitse filosoof Walter Benjamin beschreef het vraagstuk met grote scherpte, Claude Monet bracht het tot leven in zijn Série des Cathédrales de Rouen, een reeks werken die aan reproductie raakten zonder eraan te bezwijken, en ‘Pop art’-icoon Andy Warhol populariseerde de kopie later als kunstvorm.

Er bestaan twee soorten reproducties. Enerzijds de exacte reproducties: posters, ansichtkaarten, koelkastmagneetjes,… perfecte spiegelbeelden van het origineel, maar volledig onttrokken aan enige bezieling. Deze souvenirs zijn louter chemische echo’s van een bekend werk, vaak verhandeld in museumwinkels of afgedrukt op t-shirts en kousen. Anderzijds zijn er de bewerkte reproducties. De bewerkte reproductie is een nieuwe creatie die voortbouwt op een eerder, oorspronkelijk werk en daarin een eigen individualiteit verwerft.

Het meest bekende voorbeeld is misschien wel Marcel Duchamps L.H.O.O.Q., een speelse, ietwat smaakloze bewerking van de Mona Lisa, waaraan een klein snorretje en een vijfletterige woordspeling werden toegevoegd. L.H.O.O.Q is dus een beetje heiligschennis die zowel een hommage aan, als een ontmythologisering van, de Mona Lisa inhoudt. Maar Duchamps ingreep bevestigt wel de regel, namelijk dat het originele werk blijft bestaan als maatstaf. Zijn kaartje met snorretje is niet de Mona Lisa, maar een conceptuele parasiet die het bestaan van het origineel vooronderstelt, en zijn artistieke betekenis dan ook volledig ontleent aan de spanning met dat origineel.

Duchamps bewerkte reproductie is daarom een andere zaak. Bewerkte kopieën kunnen wel opnieuw kunst worden wanneer zij een nieuwe individualiteit scheppen, een nieuw wezen dat zich van het origineel losmaakt en op eigen benen staat. Het kunstwerk leeft dan niet enkel in zijn vorm, maar in zijn zijn. In de unieke samenkomst van intentie en oorsprong. In dat opzicht is het, paradoxaal genoeg, meer verwant aan een mens dan aan een gebruiksvoorwerp. Daarin zit de sleutel tot het begrijpen van het verschil tussen kunst met de kleine k en werkelijke kunst, die met de grote K.

Ook de Poolse filosoof Roman Ingarden, een van de toonaangevende denkers over de ontologie van het kunstwerk, formuleerde deze waarheid als volgt: ‘het behoort tot de aard van het kunstwerk om individueel te zijn, in de zin van iets kwalitatief unieks.’ Dat inzicht verklaart waarom kopieën, hoe technisch volmaakt ook, nooit kunst kunnen zijn: zij missen wat alleen het origineel bezit, namelijk de gegrondheid in een specifiek hier en nu. De poster van Munchs Schreeuw op mijn koelkast is optisch identiek aan het werk in het Nasjonalmuseet in Oslo, maar niet existentieel identiek. Zij heeft geen levensduur, geen geschiedenis, geen aanwezigheid voorbij het oppervlak. Zij heeft – men vergeve de onvermijdelijk metaforische formulering – geen ziel.

 

Het kunstwerk als organisme

Om dit concreter te maken, loont het een vergelijking te maken met een andere kunstvorm: de literatuur. Neem bijvoorbeeld de roman. De roman is reproduceerbaar zonder enig verlies aan artistieke waarde. Elke gedrukte versie van James Joyces Ulysses draagt hetzelfde werk en bezit ook dezelfde artistieke waarde. De precieze materialiteit van het papier, de inkt, de kleur van de omslag,… dat alles doet er nauwelijks toe, omdat de betekenis van literatuur in taal huist, niet in materie. Schilderkunst en beeldhouwkunst daarentegen leven in hun materie. De verf, het brons, het marmer zijn, in tegenstelling tot het boek, geen neutrale dragers, maar juist de substantie zelf. Het schilderij en zijn reproductie staan niet in dezelfde verhouding als een roman en zijn herdruk, veeleer dan dat staan zij in de verhouding van een organisme tot zijn foto.

Deze uitwijding werpt een beter licht op de intrinsieke verstrengeling van de beeldende kunst en haar singuliere materialiteit. Toch is de uniciteit van een kunstwerk niet louter beperkt tot die fysieke singulariteit. Zij is ook een kwestie van tijdelijkheid. Elk kunstwerk bestaat namelijk in een voortdurend spanningsveld tussen verleden en heden, tussen het moment waarop het gemaakt werd en het moment waarop wij het ontmoeten. Die ontmoeting is nooit identiek, omdat ook wij als toeschouwers veranderlijk zijn. De Mona Lisa die Walter Pater in 1873 beschreef is niet dezelfde Mona Lisa die een toerist vandaag fotografeert achter een glazen scherm. Zelfs als ik na twee weken hetzelfde gedicht herlees, doe ik dat met nieuwe ervaringen, andere herinneringen, andere emoties en een licht verschoven blik. Elk kijken herschrijft het kunstwerk zonder het te herscheppen. Dat, wederom paradoxale, mechanisme, namelijk het blijvend veranderen van wat constant moet lijken, maakt van het kunstwerk een ‘levend’ organisme binnen een ‘dood’ object.

Hieruit volgt dat ‘echtheid’ van een kunstwerk geen zuiver materieel kenmerk is, maar eerder een verhouding. Meer specifiek gaat het hier over de verhouding tussen het kunstwerk en de aandacht van degene die kijkt. Een reproductie kan dan wel een weergave zijn, maar het kan nooit een esthetische ‘ontmoeting’ zijn. De aura waarvan Benjamin sprak, ontstaat pas wanneer het kunstwerk onze blik terugkaatst met zijn eigen stilte. Dat is de ervaring die geen enkele kopie kan vangen, omdat ze niet in het kunstwerk zelf huist, maar in de concentratie van de kijker. Het unieke kunstwerk is daarom niet enkel uniek in zichzelf, maar ook uniek door de gebeurtenis van zijn waarneming. Elke confrontatie is eenmalig. Het kunstwerk leeft van het feit dat men het niet tweemaal op dezelfde manier kan zien.

Tenslotte openbaart zich hierin een laatste, misschien ietwat ongemakkelijke waarheid, namelijk dat kunst ab innitio niet democratisch kan zijn. Ze verdraagt geen vereffening van verschil, noch enige nivellering van ervaring. Waar de moderne cultuur ieder object eindeloos wil kopiëren en consumeren, stelt het ware kunstwerk zich daar radicaal tegenover als iets dat niet bezitbaar is. Men kan het bezitten als object, maar nooit als ervaring. De unieke status van een kunstwerk is daarom altijd elitair. Zij is het gevolg van haar wezen als singulariteit. Hoe meer de wereld het originele werk dispergeert in kopieën, hoe sterker het origineel zich terugtrekt in zijn heilig isolement. Ziehier het onvervreemdbare bewijs dat authenticiteit ook vandaag de dag nog steeds bestaat.

Het unieke kunstwerk staat dus niet tegenover zijn kopie vanwege stoffelijke superioriteit, maar omdat het een andere modaliteit van zijn vertegenwoordigt. Elk origineel draagt een innerlijke onvervangbaarheid, een onherhaalbare verbinding tussen de intentie van de artiest en een tijdsduur. Het is gemaakt, en dat gemaakt-zijn is niet te reproduceren. Het origineel bezit de sporen van zijn wording. Die sporen bestaan uit een combinatie van het conceptuele, de schetsen, penseelstreken, imperfecties, het stof of de minuscule borstelhaartjes tussen de verf, en al de andere tekenen van de hand die het schiep. Die tastbaarheid van oorsprong verleent het zijn ziel. In de reproductie wordt dat spoor uitgewist, en waar die menselijke hand ontbreekt, verdwijnt ook de artistieke stem van een beeld. Het onderscheid tussen kunst en louter beeld ligt dus niet in wat we zien, maar in hoe het tot bestaan kwam.

Wat A.I. niet kan

Kunst is de kristallisatie van een uniek bestaan in een uniek object. Dat vereist twee dingen die onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn, namelijk een levend wezen dat iets op het spel heeft staan, dat leeft, vergaat, beslissing maakt, en bijgevolg ook lijdt aan zijn keuzes. Anderzijds een materieel object dat de sporen van dat wezen onuitwisbaar in zich draagt. Het kunstwerk is de materiële neerslag van een existentiële daad. Het origineel is het enige object ter wereld waarin die beslissing nog tastbaar aanwezig is.

Een algoritme of LLM selecteert op basis van waarschijnlijkheid. Het aarzelt niet, het heeft geen emotioneel geladen verleden dat zijn keuzes belast, noch dromen waarvoor het iets op het spel zet. Daarom produceert artificiële intelligentie beelden die op kunst lijken op precies dezelfde manier waarop een spiegel op een mens lijkt, maar met het fundamentele verschil dat de spiegel niet liegt over wat hij in wezen is. A.I.-output is structureel, en onvermijdelijk, een exacte reproductie, niet van één specifiek werk, maar van de totaliteit van wat mensen ooit maakten. Zij is de ultieme ‘chemische echo’, de meest omvattende kopie die ooit werd vervaardigd. En zoals elke kopie mist zij precies datgene wat kunst tot kunst maakt, namelijk de onherhaalbare aanwezigheid van een wezen dat zich in materie heeft vastgelegd.

Daarom is ware kunst in wezen een verzet tegen vervlakking, of beter gezegd, een pleidooi voor het absolute binnen een wereld van eindeloze kopieën. Ze herinnert ons eraan dat niet alles uitwisselbaar is, dat er nog dingen zijn die slechts éénmaal bestaan en juist daardoor waardevol blijven. Wie voor het oorspronkelijke werk staat, ervaart die zeldzame vorm van waarheid. En misschien is dat haar hoogste waarde: dat kunst, ongeacht de ideologische mist waarin ze vandaag wordt gehuld, nog steeds de belofte inhoudt dat iets waarachtigs kan bestaan, al is het maar één enkel, onvervangbaar product van menselijke creativiteit.

De natuurlijke conclusie die hieruit voortvloeit is dat de ware kunstliefhebber niet het perfecte beeld zoekt, maar de onherhaalbare aanwezigheid van een werk dat uitsluitend op die plaats en in dat moment kan bestaan. Alles wat herhaalbaar is, is decoratie. Kunst is datgene wat zich verzet tegen herhaling. Neen, beste lezer, A.I. kan geen Kunst voortbrengen.

Pepijn L. Demortier (°2000) is de hoofdredacteur van het Custodes Instituut en in die hoedanigheid lid van de Raad van Bestuur. Hij studeerde filosofie (BA, MA) aan de KU Leuven (cum laude) en als uitwisselingsstudent aan de Ludwig-Maximilians-Universität te München (summa cum laude). Pepijn was tweemaal Scruton Fellow in Oxford en Cambridge, schreef voor verschillende internationale media en sprak onder meer in Stockholm, Madrid, Amsterdam en Cambridge over filosofie, nationalisme en conservatisme. Vanuit Brussel werkt hij met veel trots voor Vlaams Belang Nationaal.